|
|
|
|
Детская сказкаПолет фантазии глазами редактора
Руфина БЕЛКИНА
Литературная сказка
Литературная сказка
С точки зрения редактора, литературная
сказка сильно отличается от
фольклорной.
Подразумевая под духовным началом нравственные, ценностные установки, принятые в обществе, мы должны иметь в виду, что для разных возрастных категорий требуется своя воспитательная тактика. Если дошкольники как должное воспринимают поучения, то семилетки к подобной прямолинейности относятся скептически. Этому читателю необходимо поле для размышления, когда мораль выводится самостоятельно из самого сюжета, поступков героев. Но в любом возрасте, от двух и до самой старости, читателю важна возможность сопереживания.
Воспитательное воздействие сказки не стоит сужать до
передачи ребенку набора поведенческих рекомендаций. Чуковский, например,
отвергал узкоутилитарный подход к сказкам и писал, что сказки не предназначены
«заблаговременно осведомить младенцев, какие звери будут им в последствии
вредны, а какие полезны» /8.
– С. 261/. «Цель сказочников – иная. Она заключается в том, чтобы какою
угодно ценою воспитать в ребенке человечность – эту дивную способность человека
волноваться чужими несчастиями, радоваться радостями другого, переживать чужую
судьбу, как свою» /8.
– С.265/. Сказки, издаваемые для детей, можно разделить на три группы, в соответствии с возрастом детей.
Сказки для самых маленьких (для детей 3
–
6 лет)
Сказки для детей 6 – 8 лет
Сказки для детей 9 – 10 лет Такое деление достаточно условно. Уже хотя бы потому, что одни и те же сказки Гауфа или Андерсена – например, «Халиф аист» и «Огниво» – с одинаковым интересом читаются как младшими детьми, так и тинейджерами, а так же взрослыми людьми, умеющими ценить не только интригу, но и сам аромат сказочного повествования. С годами приходит более глубокое постижение идей, выраженных в сказках этих авторов. В том, что касается человечности, литературная сказка обладает огромным потенциалом. Иногда сама трагичность сюжета, пронзительность ощущения, им оставляемого, может дать человеку больше, чем любые положительные примеры. Например, сказка Андерсена «Девочка со спичками». Она, написанная не для детского восприятия, способна вызвать в душе читателя сильную боль. И она же способна пробудить в ребенке сочувственное отношение к сироте и желание помочь. Но как определить, не нанесет ли чтение такой сказки психологическую травму ребенку, лишив его уверенности в том, что «все должно кончиться хорошо»? «Травмоопасность»
сказки не исчерпывается и не определяется
одними острыми, "жалостливыми" эпизодами. Необходим анализ
контекста, идеи, а также элементов сказки, компенсирующих трагичное. Фольклорным сказкам вообще свойственно свободное обращение с фактом смерти. Человек вполне может попасть в рай или ад, а потом вернуться в мир живых (французская сказка «Три скрипача в раю» и др.) В этом случае переход в мир иной и обратно как будто не имеет отношения к смерти. Даже если она собственной персоной вся в белом (или в черном) появляется как самостоятельный персонаж (русская сказка «Солдат и смерть» и др.). Смерть управляема, и она имеет лишь функции конвоира по пути на тот свет, где жизнь продолжается, хотя и в других условиях.
Изображение в сказках земного бессмертия как тяжкой ноши так же призвано
примирить человека со смертью. Но (и снова мы обратимся к авторитету Толкина)
«гораздо важнее счастливая концовка. Я даже рискнул бы утверждать, что в
настоящей волшебной сказке счастливая концовка обязательна. Во всяком случае,
если трагедия – истинная форма драмы, наивысшая реализация ее возможностей, то
для сказки справедлива обратная посылка» /6.
– С. 237/. Эту посылку Толкин обозначил термином эвкатастрофа (от
древнегреческого еu – хорошо и
katastrophe – переворот, развязка). Больше того, он
утверждает: «Эвкатастрофическое повествование – это и есть подлинная форма
волшебной сказки» /Там же/. Но если счастливой концовки не происходит? Если девочка со спичками замерзает на зимней улице? Подобный исход требует глубинной компенсации, потому что несомненность чуда здесь не подкрепляется фантастичностью сюжета. Андерсен эту компенсацию находит в религии. История девочки со спичками имеет двуплановое построение. Читателю известно то, о чем не знают люди, нашедшие утром девочку замерзшей. Люди, увидев вокруг нее горелые спички, вздыхали: «Она хотела погреться, бедняжка!» /1.- 176/. Эти люди видят перед собой лишь труп, но они не знают, что в пламени спичек девочка увидела свою давно умершую бабушку. «И бабушка взяла девочку на руки, и они полетели вместе, в сиянии и блеске, высоко-высоко, туда, где нет ни холода, ни голода, ни страха – к Богу!» /Там же/. Читатель может воспринимать видения девочки как галлюцинацию. Но может отнестись к ним иначе. Несомненность чуда зависит от религиозности читательского восприятия. Поэтому, определяя «детскость» «Девочки со спичками», мы должны учесть способность читателя верить в андерсеновскую трактовку смерти. Эта сказка (а вы назвали бы ее сказкой?) тоже имеет счастливый конец, счастливый в евангельском понимании. Она не только учит состраданию, но и внушает веру в счастливый конец человеческой жизни. Здесь мы возвращаемся к теме социального заказа, т.к. на степень религиозности читателя оказывается таким же важным критерием, как и возраст. Значит ли это, что рекомендовать данную сказку детям можно, хотя и при условии религиозности если не всего общества, то значительной его части, при условии глубокого проникновения религии в культурный контекст? Пожалуй, нет. Двуплановое построение сюжета вселяет сомнение, преподнося еще и «земную» версию произошедшего. Смерть девочки очень реалистична и непоправима. «Небесная» версия события в силу своей неопределенности не служит той необходимой компенсацией. Андерсен не оставляет читателю надежд на благополучный исход в житейском понимании. История с девочкой выходит за рамки сказочного жанра, и она лишена эвкатастрофичности. Противостояние радостного трагичному находит живейший отклик. И выстроенное по форме искупления или возмездия, оно позволяет достичь абсолютного эмоционального накала. Тем бесспорнее оказываются качества, позволяющие преодолеть трудности: верность слову, отвага, честность и преданность, ум и доброта, щедрость и великодушие. Так, сказка Гауфа «Харчевня в Шпессарте» оканчивается счастливо для благородных и великодушных героев, спасающих незнакомую им даму и подвергших себя серьезным опасностям. А злодеи – наказаны. Но литературная сказка обладает тем преимуществом, что может преподнести урок доброты, сопереживания, оптимизма, веры в свои силы, вызывая эмоциональное отношение к самим героям, а не только к поступкам, ими совершаемым. Литературной сказке доступны тонкие краски. Уже первоклассник способен улавливать авторскую интонацию: юмор, грусть, ликование. Эмоционально насыщенная сказка способна увлечь читателя самой возможностью существовать в соответствии с законами и логикой «вторичного», созданного автором, мира. Таковы, например, сказки Туве Янссон о Муми-троллях. Герои этих сказок занимаются тем, что просто живут: гуляют вдали от дома, жгут костры, купаются в море. Они с трепетом встречают любую тайну. А таинственно вокруг них все: от лесной тропинки до свертков с едой, уложенных в корзинку мамой. Муми-тролли по своему возрасту, по восприятию окружающего и занятиям ни чем не отличаются от настоящих детей. И, как заметил С. Сивоконь, эти сказки «по сути реалистичны, они несут детям ощущение устойчивости в этом сложном мире, учат дружбе, терпимости к чужим слабостям и чужим мнениям, человеческой солидарности» /4 – С. 257/. Очень важно, что находясь даже в самом далеком путешествии, несмотря ни на какие природные катаклизмы, маленький Муми-тролль знает, что дома его ждут к обеду, что его мама и папа обязательно придумают, как быть, если случится беда. Пусть даже на землю упадет комета. Это внушает читателю уверенность, что мир стабилен, пока в нем есть родной дом. Сама Т. Янссон считала, что гарантия безопасности для ребенка «может заключаться в знакомых и повторяющихся вещах. Вечерней чай на веранде, отец, который заводит настенные часы, – это то, что неизменно. Отец всегда будет заводить часы, и поэтому мир не может быть разрушен» /Там же/. У каждого возраста свой уровень постижения уроков человечности и оптимистического восприятия действительности. И если с возрастом, уже в отрочестве, ребенок должен учиться видеть светлое в разных предлагаемых обстоятельствах, учиться мужеству, то сказка для маленького ребенка «просто обречена на счастливый конец» /5. -С. 93/. В сказке возможно все. С одной стороны, это высвобождает фантазию автора, а с другой – позволяет обнажить идею. В возрасте 6 – 8 лет детям нужны герои цельные: либо гармонично злые, либо гармонично добрые. Добро и зло не должны объединяться, смешиваться, к тому же добро обязательно должно торжествовать.
Об «управляемости», гибкости литературной сказки мы уже говорили, и это ее свойство мы рассматривали применительно к возрастным особенностям и требованиям духовного развития. Литературная сказка, как и фольклорная, способна интеллектуально развивать ребенка. А в силу своих особенностей обладает и дополнительными возможностями. Она может быть написана специально для развивающего издания, где должна повествовать о каких-либо явлениях природы. В других случаях она призвана выполнять узко дидактические задачи: учить счету, отрабатывать произношение звуков и т.д. К сожалению, подобные задачи очень трудно сочетаются с художественностью, со сказочностью как таковой, они сковывают фантазию автора. В таком тексте часто страдают либо сказка, либо дидактический материал. Либо и то, и другое. Это значит, что нужно определить приоритеты: что должно быть главенствующим – полет фантазии или дидактичность. Чудесные примеры органичного сочетания обоих направлений - сказки Ю. Дмитриева («Здравствуй, белка», «Как живешь, крокодил»), Ф.Одоевского («Городок в табакерке»). Примеров неудачных гораздо больше. К счастью, развивающее свойство литературы не сводится лишь к решению узких задач. Все сказки развивают воображение. Причем автор литературной сказки способен сообразовывать ее с интеллектуальным уровнем детей, к которым обращается. Литературная сказка может задавать ребенку все новые и новые уровни постижения мира. Все это во власти автора. Нельзя рассматривать интеллектуальный уровень читателя как некое прокрустово ложе, которое отсекает любую возможность опережения и требует от автора абсолютного подстраивания. Джон Толкин считал (и, подозреваю, многие с ним согласятся), что писание или пересказывание, адаптация «взрослых» текстов специально для детей – процедура опасная, т.к. «возможно, детям полезнее читать и знать такие книги, особенно волшебные сказки, которые не уже, а шире его разумения» /6. – С. 217/. Иными словами, автору и редактору приходится помнить не только о законе возрастных барьеров, но и законе возрастной перспективы. Из содержания любой сказки можно вычленить элементы, составляющие фон сказочного действия. Они не являются двигателем сюжета, не влияют на его ход и воспринимаются как принадлежность реального, «первичного» мира. Эти элементы позволяют сказочному действию не превратиться в хаотический, не привязанный к почве, набор событий, т.е. являются некоторой константой, платформой. Так,
пиявки, например, водятся в болотах, и само собой разумеется, что они не живут в
пустынях. А если вдруг сказочное действие предусматривает подобное, то это
должно быть оправдано, т.е. включено в зону вымысла. К числу таких константных
элементов следует отнести и правильную речь. Вера в события «вторичного» мира, или, в нашем случае, в сказку – это не то же самое, что полное доверие к источнику информации, т.е. к сказочнику, как источнику сведений о реальном мире. Верить в сказку значит принимать ее условность, ее правила игры. Умение принимать правила игры – без этого немыслима сама способность к художественному осмыслению действительности. Читатель понимает степень вымысла и сознает невозможность полетов на ковре-самолете в реальной жизни. Но это при условии, что соблюдены требования жанра. Сказка обрамляется зачином и концовкой, не выходя за их пределы. Существование всевозможных поверий о домовых, чертях и пр. – не что иное, как свидетельство сказочного мировосприятия и проявление его, не забранное в рамки жанра. Однако опасение, что детские представления о мире могут исказиться благодаря сказке, – не единственная причина, по которой она нуждается в зачине и концовке. Зачин сразу же настраивает читателя на определенный лад, как бы приглашая включиться в игру по предлагаемым правилам, где вера имеет мало общего с верой буквальной и означает умение принимать условность вымысла. Концовка придает ощущение завершенности произведения. Дж. Толкин, например, сравнивает такое обрамление с картинной рамой и лучшим считает зачин «давным-давно», который дарит слушателю ощущение бесконечности времени и придает сказке особую значимость /6. – С. 251/. Впрочем, литературная сказка может найти другие формы, отличные от фольклорных. (Заметим, что сказка Андерсена «Девочка со спичками» не имеет ни сказочного зачина, ни концовки, что также выводит ее за рамки жанра сказки, хотя издается она в сборнике сказок). Но сказку от других жанров отличает не только наличие «рамок» и несомненность чуда, но и наличие ярких сказочных героев, наделенных интересными характерами. А также сюжет, часто не привязанный к реалиям жизни. Фольклорная сказка может служить прекрасным ориентиром для сказочника-писателя. О ценности фольклорных традиций для детского писателя говорил и К.И.Чуковский. /См. 8/. Говоря о чувстве слова, чаще всего имеют в виду чувство стиля, умение воспринимать речь в ее семантическом и эстетическом единстве, умение «играть» ею и воспринимать «игру» другого, основанное на совершенном знании языка. И все же базовым в этом познании остается владение правильной литературной речью. Литературная сказка, как и литературные произведения других жанров, должна отражать современный автору литературный язык. Проявления разговорного и просторечного стиля – это пределы отклонения от нормы. Экспрессивная окрашенность должна быть обязательно мотивирована и не должна выходить за рамки литературного языка. Детское восприятие, да и сам жанр сказки требуют предельной языковой ясности и выразительности. Но, например, для речи дошкольников и младших школьников характерно большое употребление глаголов и простых синтаксических конструкций. К этому же должен стремиться и текст сказки /2.-С.74/. Глаголы придают тексту динамичность, тогда как обилие прилагательных позволяет описывать предметы, но «способствует спаду напряженности действия» /2. – С.75/. Сказка не терпит избыточной описательности, частых отступлений от сюжета. Поэтому каждый ее элемент несет смысловую нагрузку. Понятно, что такое требование справедливо для всех жанров, хотя бывают и исключения. Но в том, что касается сказки, его нарушение губительно на 100%. Особая проблема – прямая речь (от автора). С одной стороны, она должна быть связана с собственно содержанием сказки, вносить все необходимые пояснения к событиям и пр. И в то же время отнесем к писательским доблестям «умение автора не заслонить собою героев, наконец, верно найденный тон авторской речи» /там же/ Все это не только облегчает восприятие – сказка, прочитанная ребенком, закладывает в нем представления о языковой норме, воспитывает вкус, чувство прекрасного.
|
|
© Руфина Белкина
|
